La Fin de l'Asphalte, vues de l'exposition à la galerie Maubert, Paris

du 13 avril au 13 mai 2017 

Texte d’Andrei Erofeev, critique d’art et commissaire d’exposition.

 

La Fin de l’Asphalte rassemble les derniers travaux d’Elizaveta Konovalova, principalement photographiques et vidéos, autour des « textures signifiantes » des choses. L’objet complet, sa forme indemne, suscite rarement l’intérêt de l’artiste. L’objectif de son appareil se penche sur un fragment de mur, de sol, de peau… et fixe un état particulier de la surface, sa texture, son relief, son grain, mais aussi sa couleur, le rythme visuel crée par les rugosités, les creux ou les taches. Il ne s’agit pas de documenter la matérialité propre à tel ou tel objet, mais plutôt de mettre en évidence une texture ajoutée, une couche signifiante liée à une altération, un endommagement. Tantôt les traces de touchers délicats s’impriment en douceur, comme des dépôts de poussière ou de suie. Tantôt ces surfaces sont scarifiées d’actions plus violentes : chocs, entailles, brûlures, trous… Enfin nous sommes en présence des traces d’une catastrophe, que donne à voir la défragmentation absolue de l’objet. Ces marques, matérielles, sont les témoins d’un événement : celui de l’impact, qui a perturbé la quiétude de l’objet. Cet impact distingue l’objet de ces semblables, comme une cicatrice qui individualise un corps.

 

Elizaveta Konovalova se penche alors sur la spécificité de la trace, celle qui témoigne du caractère et du type d’interaction qui a eu lieu. Elle s’intéresse avant toute chose à la préservation et la retranscription documentaire de ces images-preuves. On pense immédiatement à la photographie scientifique : du détail de l’enquête criminelle au survol de la cartographie aérienne. Néanmoins, dans son coté formel le cadrage n’est pas anodin : l’artiste isole puis expose un fragment particulier de la surface ou le grésillement des imperfections s’articule dans une composition parfois plaisante, parfois angoissante. En outre, les références historiques et artistiques jouent ici un rôle important. Les impacts d’Elizaveta Konovalova évoquent tour à tour les toiles de Pollock ou de Twombly, le champ de poussière de Duchamp. Toutefois le sujet même de l’impact acquiert dans son travail une signification à part entière. À Paris par exemple elle pointe les marques légères, laissées au sol du métro par les instruments de musiciens de rue (Persimfans). À Moscou ce sont les dessins de cendres de cigarettes écrasées sur les murs de lieux publiques qui attirent son attention (Soot). À Kaliningrad, toujours imprégnée du souvenir de la Seconde guerre mondiale et marquée par un nouveau vandalisme, Elizaveta Konovalova explore les vestiges de l’architecture allemande saccagée (Melanktonkirche), s’attarde sur les bâtisses écrasées parfois  jusqu’aux fondations, remarque une fenêtre criblée d’impacts de balles sur le palier d’un immeuble (Impact). À Vladivostok, contrée la plus lointaine de la Russie, où la civilisation lâche prise et «l’asphalte finit» réellement, elle photographie, sur les bords de route, les motifs végétaux, cristallisés dans un monochrome de poussière.

 

Les textures des déformations obtenues témoignent de traces quasi biographiques. Elles rattachent toute chose (il en est de même pour une œuvre d’art) à l’histoire et à la géographie, à un type particulier de civilisation. Les objets sur lesquels s’attarde Elizaveta Konovalova, fixés dans le système de coordonnées temporel et spatial, s’inscrivent dans un chronotop* et acquièrent donc une concrétude contextuelle et leur place au sein d’une réalité en constante évolution. Le chronotop de l’œuvre est garant de sa pertinence, de son adéquation avec le moment courant, c’est à dire de la justesse de la déclaration artistique. Pourtant cette aspiration constante de l’art, se retrouve bien souvent mise à l’écart par l’académisation de la méthode créatrice, qui fait dévier les artistes vers la production d’objets autosuffisants, détachés du contexte. Bien consciente de ce danger, Elizaveta Konovalova oriente sa recherche vers l’interaction entre les objets, et non l’hermétisme de la chose en soi.

 

Andrei Erofeev

* terme employé par le philosophe russe Mikhaïl Bakhtine

 

BOÏ

Image issue d’une annonce publicitaire de vente de brique recyclée dans la région de Kaliningrad* (Russie) - impression jet d’encre sur papier dos bleu ; screen shot de l’annonce originale – impression laser sur papier A4, plexiglass mat découpé.

 

Le mot, laissé lisible, le titre de l’annonce, - Boï - a une double signification en russe : “brique recyclée” et “bataille”.

2017

NORDENBURG

vidéo 4K, son, 12’17’’, boucle,

texte issu d’une conversation avec A. Bakhtine

(Archive Nationale de la région de Kaliningrad).

2016

[…]

 

Encore dans les années 80, je croyais que tout cela était de l’idéologie… que de l’idéologie… voilà. Que nous étions hostiles à tout ce qui était allemand… Nous sommes arrivés, nous étions en train de détruire ces fascistes, et nous ne voulions rien d’allemand, nous allions bâtir notre propre ville… Aux larges avenues, pas de ces ruelles moyenâgeuses, etc.…  Au début c’est ce que je croyais. 

C’est ce qu’on entendait de partout. C’était dans la presse et à la radio, aux infos du jour […], tout paraissait logique. Et puis, en discutant avec des gens, j’ai compris, que ce n’était pas du tout ça.

 

Ou est passée la ville de Nordenbourg? Aujourd’hui ça s’appelle Krylovo, sorte de petit village. Incroyable!

Donc, à la fin de 1945 ou 1946 les colons sont arrivés. La ville était bien entretenue, elle n’a presque pas été touchée par la guerre. J’ai parlé avec les allemands de Nordenbourg, les anciens habitants. Ils disent : oui, il y a eu deux bombes qui sont tombées sur la place centrale, pas très grosses, 50 kilos. Deux petites bombes, c’est tout. Ça a peut être fait exploser les vitres des fenêtres sur cette place, mais la ville est restée intacte.

 

Et voilà nos colons qui arrivent. Bien sur, ils ne pouvaient pas peupler toute la ville – peut être qu’ils avaient peur, ou peut être ils n’avaient pas l’habitude, et ils se sont donc installés dans ces maisons que Koch avait beaucoup construites […] - pas tellement présentables, mais quand même des logements : il y avait une cuisine, des toilettes, tout ce qu’il faut. Il n’y avait pas de gaz, mais il y avait l’électricité, l’eau courante. […] C’est ce type de maisons qu’ils ont choisi pour s’installer, ils ont occupé trois maisons pas plus. Des maisons de type caserne. C’était déjà l’automne profonde, l’hiver approchait, il y avait besoin de bois. Juste à côté il y avait une forêt. On ne les a pas approvisionnés en charbon, comme ça arrive toujours chez nous, rien n’a été fourni. Pour du bois, il fallait aller en forêt. 

Et voilà, quelqu’un leur dit que devant la forêt c’est miné. Moi, j’en doute vraiment. C’était comme un prétexte. Aller en forêt, couper du bois, scier, alors que là, sous la main, il y a une ville... Ils ont commencé par fracasser les portes, puis les planchers, les cadres des fenêtres. Tout ça est bien sec, ça brule bien, ça chauffe bien. Et voilà. C’est ainsi qu’en un hiver qu’ils ont ruiné la ville.

 

[…]

LA FIN DE L'ASPHALTE

Série. Photographies numériques couleur. 

Prises de vue réalisées en septembre 2015 et septembre 2016 sur l’île Roussky, lors d’une résidence au centre d’art ZARYA,

à Vladivostok, Russie.

2015 - 2016

La fin de l’asphalte est un point sur la carte, pratiquement une adresse. À Vladivostok, on peut dire « la fin de l’asphalte » au chauffeur de taxi et se faire conduire précisément . Les habitants ont donné ce surnom à un endroit de l’île Rousski, où la nouvelle route goudronnée construite dans la continuation du pont pour le Sommet de l’APEC en 2012 s’arrête brutalement et où commence l’ancienne route, en terre et gravier.

 

Ce surnom colle parfaitement au territoire, combinant une description factuelle (fin de la nouvelle route) et métaphorique (cambrousse, trou perdu) : la route de terre menant dans les profondeurs de l’île, où il n’y que quelques lotissements et installations militaires à l’abandon.

Il suffit de franchir la frontière pour que le paysage change radicalement. Nous nous retrouvons dans un tunnel gris monochrome : la végétation des bords de route est couverte d’une épaisse couche de poussière, tellement dense que les rares fragments de verdure semblent ici artificiels, tels des gouttes d’aquarelle sur des photos colorées.

Si on regarde de près, on remarque un travail extrêmement délicat : la poussière épouse les nervures des feuilles les plus fines, pénètre les feuilles, jusqu’à les remplacer dirait-on. Comme si nous pouvions observer les fougères devenir pierre, le monde se fossilise en accéléré devant nos yeux. Et il est difficile de se détourner de ce spectacle, bien qu’il suscite des sentiments mitigés : nous sommes spectateurs de l’intoxication de la nature.

 

J’ai découvert « la fin de l’asphalte » lors de ma première visite à Vladivostok en septembre 2015. Lors de ma deuxième visite, j’ai constaté un changement radical : suite au passage d’un fort typhon et aux averses qui s’ensuivirent, la poussière avait disparu. Devenue verte, la route a retrouvé l’aspect d’une banalité satisfaisante.

J’ai donc décidé de retrouver les endroits que j’avais pu photographier pendant mon premier voyage, et de reproduire le cadre le plus exactement possible. J’ai ainsi abouti à une série de diptyques, aux images espacées exactement d’un an : septembre 2015 - septembre 2016. Ce dédoublement a révélé le côté cyclique et la persistance de ce paysage, ses constantes réinitialisation et répétition.

 

Ce paysage est accidentel, il est hors projet, importun et indésirable. Mais, simple lieu de passage, intermédiaire, il ne retient pas l’attention. C’est peut-être grâce à cette marginalité qu’il existe. Alors qu’au premier plan on inaugure ponts et routes en grande pompe, quelque part dans un coin, doucement, en cachette, la poussière s’accumule.

PERSIMFANS (Châtelet)

Documentation photographique de marques laissées par les instruments de musique et mobilier des musiciens sur le sol du métro parisien.

Impression UV sur papier, aimants, 440 x 130 cm.

2016

Une vaste forme s’étend sur le mur, comme une grande carte d’un territoire inconnu, composée de plusieurs vues aériennes, à moins que ce ne soit une carte du ciel ou une peau. La composition rappelle un assemblage des premières photographies de la surface lunaire, réalisées par la Nasa. Cette parenté visuelle est en effet un indice du procédé ; nous sommes bien face à un arpentage d’une surface, vue du dessus. 

Il s’agit de la documentation photographique de marques laissées sur le sol par les instruments de musique et le mobilier de musiciens du métro. Ceux-ci se réunissent toujours aux mêmes endroits, aussi ces marques ne sont-elles pas le résultat d’un choc, mais de la persistance d’un geste discret au fil du temps. Elles deviennent ainsi une forme d’enregistrement.

Lorsque les musiciens sont absents, on peut deviner leur présence à certains signes, ces petites encoches aux formes spécifiques, gravées dans le bitume des couloirs du métro. 

Le titre - Persimfans - est emprunté au nom d’un orchestre ayant existé en URSS entre 1922 et 1932, qui avait la particularité de ne pas avoir de chef d’orchestre (Per-Simf-Ans, abréviation du russe “Premier ensemble symphonique”). 

MELANCHTHONKIRCHE

Vidéo 4K, son | 6’11’’. 

2016

Le film se construit autour de l’histoire d’un lieu, une ancienne église luthérienne de Tchernyakhovsk (anciennement Insterbourg), dans la région de Kaliningrad. Suite à la déportation de la population allemande, l’église est délaissée. Plus tard, elle est reconvertie en fonderie. Celle-ci brûle dans les années 70 et son toit s’écroule. Le bâtiment est alors grossièrement reconstruit et transformé en un entrepôt, qui devient un débarras et un atelier de fabrication de pierres tombales. Aujourd’hui, les murs de l’ancienne église laissent décrypter chaque étape de cette transformation. La vision de ces strates mises à nue dans une composition hybride rend palpable l’expérience de l’histoire.